«Грамматика любви» в донбасской и новой военной поэзии

Оборачиваясь к началу Великой Отечественной, Д. Самойлов обозначил его кратко: «Началась эпоха солдата…». Этой же формулой можно определить и начало эпохи СВО, когда многие в России поняли, что открылось нечто глобальное, невероятно трагическое, причем не только в мире геополитическом, внешнем по отношению к индивиду, но и в конкретных человеческих судьбах, в системе устойчивой, казалось бы, постсоветской аксиологии. При всем том литературная жизнь, как бывает в моменты исторических катаклизмов, словно получила в этой ситуации новое дыхание: стала по-новому интересна, важна, снова начали собираться люди, чтобы послушать стихи, вживую увидеть поэтов, чьи голоса зазвучали, наполнив не только зал ЦДЛ, но и многие менее известные аудитории городов огромной страны. Неожиданно оказалась под вопросом постмодернистская эстетика, где нет ни Бога, ни автора, ни человека как такового. Сама же литература, и прежде всего возникшая на фоне донбасского конфликта новая военная поэзия, начала прокладывать фарватер из «серой зоны» эстетизма, апатии, всепроникающего скепсиса, культивирования трансгрессии и разного рода травм в зону полемики, психологических и нравственных проблем, заново открытого гражданского служения^[1] и — как ни странно — в зону любви. Об этом и пойдет речь.

Первое, что можно сказать о теме любви в донбасской и новой военной поэзии, — пожалуй, то, что на фоне обширного корпуса стихотворных текстов, сложившегося с 2014 г., она занимает, в общем, не слишком большое место. Весьма ограничен этот тематический сегмент был и в поэзии Великой Отечественной. Но это — если судить по частотности посвященных теме любви текстов, по общему их количеству. На самом же деле и «Жди меня…» К. Симонова, и «В землянке» А. Суркова запечатлелись в исторической памяти нескольких поколений русских людей настолько, что именно они все чаще ассоциируются сегодня с военным временем и военной лирикой. Не случайно любовный сюжет почти всегда присутствовал и в берущей за душу «лейтенантской прозе» — романах и повестях В. Астафьева, В. Быкова, Ю. Бондарева, Б. Васильева, Э. Казакевича, В. Кондратьева и других писателей-фронтовиков. Любовь оказалась в конце концов той призмой, сквозь которую можно увидеть, как масштаб гражданский совмещается с масштабом личным, сугубо экзистенциальным, когда тяжелые испытания, неизвестность, ненадежность бытия фокусируют внимание на чувстве к любимому человеку как на единственной силе, противостоящей гибели.

Кроме того, в условиях смертельной опасности, когда личность ищет точку опоры, адресата для внутреннего монолога, духовный источник физического спасения, становится очевидна и еще одна важная вещь — метафизическая основа любви. Писали об этом, начиная с Гомера и Платона, в далекой древности, а потом — в разных формах и жанрах — во все времена и на всех языках. В ХХ в. пытались осмыслить этот феномен такие ученые-философы и знатоки человеческой психики, как Н. Бердяев, В. Розанов, Х. Ортега-и-Гассет, Э. Фромм. Так, например, в своем знаменитом эссе «Этюды о любви», говоря о важнейших свойствах любви, испанский философ Ортега-и-Гассет называет среди них способность любящего вырываться «за пределы своего “я”», и это, как пишет Ортега, — «лучшее, что придумала природа» [Ортега-и-Гассет, с. 271]. Почти то же самое утверждает Э. Фромм, для которого любовь, несмотря на то, что она «неразрывно связана с социальной сферой» [Фромм, с. 203], — это единственное, что имеет идеальную ценность в «теории» и «практике» человеческих чувств. В русской традиции, начиная с рубежа ХIХ–ХХ вв., было сильнό влияние В. С. Соловьева, который верил, что «лишь солнце любви» может противодействовать «смерти» и «времени», т. е. текучести, изменчивости, исчезновению всего в мире. В трактате «Смысл любви», предваряя Ортегу и Фромма, предопределяя во многом В. Розанова и Н. Бердяева, философ писал, что «истинная любовь» «избавляет нас от неизбежности смерти и наполняет абсолютным содержанием нашу жизнь» [Соловьев, с. 154]. Нельзя не вспомнить в связи с этим созданные в традиции соловьевского духовно-нравственного мышления стихи А. Блока и А. Белого, рассказы А. И. Куприна и И. А. Бунина — «Гранатовый браслет» и «Грамматика любви», — давно превратившиеся для русского читателя в тексты высокого символического значения. Можно привести в качестве примера и дневниковые записи человека другой, уже постсоловьевской генерации — поэта-эмигранта Б. Поплавского, записавшего в Париже 22 марта 1929 г.: «…пытаюсь решить вопрос о двух любимых темах лирической поэзии, стихов о любви и о смерти. Любовь и смерть кажутся мне двумя основными моментами постигания чистого времени. Смерть как тема всяческого расточения и исчезновения времени. <…> Любовь же как тема спасения времени для некой качественной вечности, некоего чувства сохранения и безопасности своей жизни, наконец спасения от исчезновения в руках любимого человека» [Поплавский, с. 425]. По-видимому, соловьевская, а еще раньше — пушкинская («Что в имени тебе моем…») традиция, как и поэтическая философия Блока, как и дневниковые записи Поплавского, многое объясняют сегодня, когда невозможная, казалось бы, рифма (любовь — кровь) вдруг оказалась изъята из запыленного поэтического арсенала: «…я утверждаю, что значат что-то слова, / я утверждаю, что значит что-то любовь. / русская моя рыжая голова, / русская моя красная кровь» [Долгарева, 2024а, с. 16] (здесь и далее — курсив мой. — Ю. М.).

Разумеется, новая военная поэзия еще не стала завершенным литературным феноменом, она меняется и разрастается на глазах, однако некоторые наблюдения в рамках обозначенной нами темы, «перепетой не раз и не пять», все же попытаемся представить.

Начнем с закрепившейся в русской военной лирике позиции, когда поэт, ассоциируемый с лирическим героем, — это солдат, который находится на войне и обращается мыслями, памятью, грезами к своей любимой. Такова поэзия Дмитрия Артиса, где любовная тема занимает не последнее место: «Война — это сила, / Величие, мощь, / Любовь и красивые люди» [Артис, с. 60]. Но если любовь мыслится поэтом одной из составляющих войны, то лишь потому, что она, война, является тотальной проверкой любви, неопровержимым доказательством ее существования и ее силы:

Поднимется ветер, уляжется боль.
Война как вершина искусства. 
Мне так не хватало разлуки с тобой, 
что я обесценивал чувства.
<…> 
Не знал, что надменные губы твои 
дрожат, если я исчезаю.
Война как вершина искусства любви.
Я думаю, верю и знаю.
[Артис, с. 68].

Образ возлюбленной, образ подруги у Артиса — некая константа в помыслах лирического героя, который даже Киев надеется штурмовать «в честь единственной подруги» [Там же, с. 56] и самого себя воспринимает только в единстве с ней:

Я здесь, и мысли о тебе 
наполнены любовью. 
<…> 
Ты с нами, мы в одном строю, 
Ты тоже месишь глину.
Я грудью за тебя стою, 
Ты — прикрываешь спину.
Мороз нахлынувшей зимы
И жар лихой годины…
Ты тоже здесь, и, значит, мы 
Никем непобедимы 
[Там же, с. 62].

По сути дела, в стихах Артиса получает развитие хорошо нам знакомая мужская линия любовной военной поэзии: он — воин и защитник, она — Мона Лиза, далекая звезда, мечта, но вместе с тем и символ дома, родины, верности.

Интересно, что преобладает подобная архетипическая модель в текстах воюю щих поэтов, для которых любовь почти сакральна. Именно такой она представляется в пронзительной — окопной, блиндажной, штурмовой — словом, всецело фронтовой лирике Дмитрия Филиппова. Несмотря на впечатляющий натурализм его стихов, во многих из них присутствует образ любимой, жены, Прекрасной Дамы. Сокровенная периферия сознания лирического героя пронизана любовью: это может быть ответ на письмо любимой («Отвечаю, что я вернусь. / Я живой! Из Донецка с любовью!» [Филиппов]; внутренний монолог, обращенный к ней («Что тебе снилось, девочка родная? / Открой скорее сонные глаза, — / Я победил! И ты со мной незримо, / Любовь твоя крепка и нерушима, / Она меня от гибели хранит»); память о прошлом («Из моря вырастает Кара-Даг, / и мы одно: ты, я и наш ребенок»); мысль о возвращении с войны («Любимый, душа твоя в дырах. / Так много их, этих дыр…»). К ней, жене и любимой, обращены самые высокие слова и мысли лирического героя — солдата-фронтовика: «Драгоценный мой человек! / Необъятный мой свет, мой космос!» Памятник, о котором мечтает каждый поэт, лирический герой Филиппова хочет воздвигнуть не себе, идущему путем «русского мужчины и солдата», но своей жене, «что год уже живет одной надеждой. / Что вопреки всему честна, верна, / Ревет в подушку темными ночами».

Отдельно можно сказать о тех стихотворениях Филиппова, в которых внутреннее, глубоко личное, казалось бы, чувство превращается в чувство собирательное — важное, заветное для всех его собратьев по фронтовой судьбе и поколению. Это стихотворения «Русская женщина», «Дети рабочих окраин» и особенно стихотворение с детским названием «Чебурашка», где в продолжение темы В. Высоцкого и его «Баллады о борьбе» просматривается не только вполне патриотический, но и книжно-романтический генезис сознания тех, кто воюет в окопах под Авдеевкой:

И с нами все прочитанные книжки, 
Все наши игры, наш священный хлам.
Ведь мы всего лишь взрослые мальчишки, 
Воюющие за Прекрасных Дам
[Филиппов].

В целом в стихах Артиса и Филиппова в рамках любовной темы проступает сила устойчивых национально-культурных доминант, реализованных в лирике Д. Давыдова, Н. Гумилева, К. Симонова, А. Суркова, Д. Самойлова, Б. Окуджавы.

Противоположным полюсом в разработке темы любви в рамках современной военной поэзии представляется «женская» лирика, и в первую очередь творчество Анны Долгаревой, которое открывает совершенно новую поэтическую страницу — сферу женских любовных переживаний, вызванных войной. По своему статусу (женщина на войне) Долгарева ближе всего, конечно, к Ю. Друниной, но у Друниной, воевавшей очень рано и воевавшей в других условиях и в другой реальности, военная тема все же не была освоена сквозь призму любовного чувства. Феномен же Долгаревой потому и оказался, быть может, столь ошеломительным, что среди ее стихов, принадлежащих разным проблемно-тематическим блокам: социальноисторическому, бытовому, экзистенциальному — больше всего стихов о любви.

Именно любовь, как признавалась сама поэтесса в разных дискурсах (журналистском, драматургическом, сетевом), в буквальном смысле привела ее на войну и, по-видимому, дала какое-то особое ощущение реальности:

Итак, пофиксим. Мне позвонил замкомбата. 
Сказал: «Алексей Журавлев просил передать, 
если погибнет в бою». Я заорала матом.
Я упала на пол, валялась на ковре смятом,
Я кричала: «Скажите, что это розыгрыш, вашу мать». 
Я заблудилась в знакомом городе и опоздала на поезд, 
Я села в самолет и надеялась, что он упадет.
В принципе, я летела, практически не беспокоясь…
[Долгарева, 2024а, с. 156]

Главное в этом новом ощущении реальности — соединение любви и смерти. И это оказалось так страшно и так сильно, что стихи Долгаревой даже на фоне очень фактурной и очень яркой современной военной поэзии имеют свой, ни на чей не похожий колорит.

Попав на войну, героиня Долгаревой чувствует себя в ответе за память обо всем здесь увиденном, вот ее автометафоры: «Я здесь не женщина, я фотоаппарат, / Я диктофон, я камера, я память» [Там же, с. 20]; «Я — русская мойра Атропос» [Там же, с. 152]; «я работаю диктофоном Господа» [Там же, с. 167]. Но более всего она здесь чувствует себя в ответе за память о тех, кого любила. Поминовения любимых инкорпорируются каким-то совершенно органичным образом в ее лирические строчки:

…я перестала быть женщиной, стала гобоем.
Пела о них, целовала их в лоб перед боем.
Помяни, Господь, Заката, Скрипача, Паганеля 
И прочих, променявших имя в крещении
На короткий, как выстрел из РПГ, позывной.
[Долгарева, 2024а, с. 145]

Как говорил упомянутый выше Б. Поплавский, обладавший, конечно, незаурядной мистической одаренностью и психологической чуткостью, «людей, которые не способны погибнуть, невозможно любить, потому что их невозможно жалеть» [Поплавский, с. 619], а настоящая любовь — это «вечная, великая любовь-обреченность». Героиня Долгаревой любит именно таких, которые погибают, которые способны погибнуть, и потому ее любовь и есть «вечная, великая любовь-обреченность», которая превышает земные возможности, выходя в сферу потустороннего:

Мертвые ходят,
Жалуются на шум.
Тысячи голосов узор этой ночи шьют. 
Руки и ноги, оторванные снарядами, 
Ползут к могилам своим.
К западу поднимается зарево и тяжелый дым.
Я слышу его
И слушаю остальных, 
В клочья разорванных минами,
Сгоревших в машинах стальных.
[Долгарева, 2024а, с. 154]

В этом прозрачном с обеих сторон (реального бытия и потустороннего не-бытия) мире можно разговаривать с погибшими, когда-то, да и теперь, уже после их смерти, — все равно любимыми:

Здравствуй, хороший мой,
Так давно мы не были рядом 
[Там же, 172].

Так что я говорю с тенями,
Тенями, впечатанными во время,
В те дни, когда они были счастливыми нами, 
Счастливыми всеми.
Я, например, говорю: «Андрюха!
(Это мой бывший муж, он умер в прошлом году.)
Судорогой сводит — от страха — брюхо,
Я не понимаю, куда иду,
Но мне до ошеломления одиноко».
[Долгарева, 2023, с. 106]

Героиня Долгаревой способна видеть своего любимого во сне, и путь к нему, ушедшему в недосягаемую даль, превращается в странствие героини волшебных сказок за своим заколдованным принцем, где нужно износить несколько пар железных башмаков, стереть несколько железных посохов, съесть несколько железных караваев:

Я иду к тебе через каждую черную реку. 
Сквозь закрытые веки, вбирая мартовский снег,
собирая боль, что отмерена этому веку, 
каждой бабе, потерявшей любимого на войне. 
Я иду к тебе, истирая железные сапоги, 
изгрызая железные караваи, и я сильней, 
чем вот эта тьма, в которой не видно ни зги, 
чем вот эта боль, где теряют любимейших на войне.
[Долгарева, 2024а, с. 158]

Смерть вообще устраняется поэтессой как преграда для коммуникации и единения с любимым. Приведем небольшое, но выразительное и по-настоящему трагическое стихотворение, которое могло бы фактически иллюстрировать слова В. Соловьева о способности истинной любви соединять сферы видимого и потустороннего: «Если для меня, находящегося по сю сторону трансцендентального мира, известный идеальный предмет является только как произведение моего воображения, это не мешает его полной действительности в другой, высшей сфере бытия» [Соловьев, с. 166]. К такому же выводу приходит эмпирическим путем и лирическая героиня стихотворения:

Зима обняла; через белое проступая,
Маячит призрак разбомбленного сарая.
Рябина обледенела, синицы на ветках. 
Новые две могилы — тоже разведка.

Тлеющая сигарета, яблоко да печенье.
Дверца в оградке скрипит, как качели.
Белая тишина, ни памяти, ни печали.
Помнишь, как мама с папой тебя на руках качали?

Всё ты, конечно, помнишь; еще покурим, 
Мы — не живые, не мертвые — нынче дежурим.
Ты под землей, я сверху, но ты не бойся:
Вне жизни и смерти мы одного свойства.

Так что прорвемся: по разные стороны Стикса 
Взявшись за руки — в просторах белее гипса 
Мы отдежурим: чего мы еще не видели.
Я обещала котенка твоим родителям.

[Долгарева, 2024а, с. 118].

В одном из стихотворений, посвященных Паганелю (Алексею Журавлеву), Долгарева скажет: «Я не выбирала вечной любви, это она меня выбирала» [Долгарева, 2024а, с. 169]. И это правда, в своих стихах и своей трагически потрясенной женской памяти она продлевает и увековечивает жизнь тех, кого любила. С Ксенией Петербургской удачно сравнил Долгареву Д. Воденников [Воденников, с. 3]. Да и сама поэтесса такую аналогию проводит: «Я Ксения, а значит, я Андрей, / могилы нет, и нет тебя в могиле» [Долгарева, 2023, с. 218]. Как и Блаженная Ксения, надевшая на себя военную форму умершего мужа, героиня Долгаревой берет себе имя своего любимого, тем самым спасая его от забвения.

Вообще, любовь в понимании Долгаревой — это, безусловно, мистическая и даже магическая сила. Суть ее энергии — заклятие от смерти. От смерти уже произошедшей и от смерти вполне возможной, от которой героиня хочет спасти во что бы то ни стало тех, кого любит. Отсюда — столь частые в стихах Долгаревой формулы молитвы и заклинания^[2]:

Пока превращалась в красную линию кровавая нить,
Пока, скрежеща, переламывалась эпоха,
Я молилась, чтоб не пришлось тебя хоронить…
[Долгарева, 2024а, с. 106]

Я так тебя любила, что всегда
Молилась, чтоб Господь отвел от пули.
<…>
Живи, живи, одно прошу, живи,
Как будет — будет, и что должно — делай. 
Есть в мире что-то более любви,
И это — нежность за ее пределом.
«Глубокозимье. Спит вода на дне…» 
[Долгарева, 2024б].

Женской ладонью не отвести беду,
Но я молилась словами любви измотанной,
И ты возвращался, и таяло солнце в пруду, 
Я понимала: вот оно,
То, что зовется любовью: не дом, не семья, 
Вообще не какие-то отношения. 
А только вот эта молитва, молитва моя 
И раз за разом твои возвращения.
[«Мы вообще не виделись. Ты был на войне...», там же].

Не случайно одна из книг А. Долгаревой так и называется «Вернись живой!» (2022), ведь если «беспроводная любовь подобна вайфаю, носится в воздухе», то ее можно направить во спасение, что, собственно, и делает поэт в своем творчестве — молясь и заклиная, заклиная и молясь.

Отдельно нужно сказать о лирических поэмах Долгаревой: «Поэма конца. (Невыдуманная история одной военной корреспондентки)», «Поэма дракона», поэма-цикл «Позывной “Паганель”». Всецело посвященные теме любви и чувству лирической героини, они могут стоять в одном ряду с поэмой В. Маяковского «Про это» и «Поэмой конца» М. Цветаевой, где в основе лирического сюжета лежит ситуация утраты любви, ставящая героя (героиню) прямо перед Богом, перед собой, своим прошлым и будущим, заставляющая задуматься о возможном сведении счетов с жизнью. Любовь и у Маяковского, и у Цветаевой равновелика абсолютно всему в мире; лирический герой (героиня) в процессе развития сюжета фантастически преображается; масштаб чувства безмерен, а его носитель страшно уязвим и беззащитен. Все это было в классических, всем хорошо знакомым текстах, все это есть и в поэмах Долгаревой. Слова, которыми себя выражает ее героиня — «нервный ком любви и боли» [Долгарева, 2023, с. 107], — вполне соотносимы и с образом лирического героя Маяковского, и с образом лирической героини Цветаевой. Соответствует классическим текстам и сама художественная форма Долгаревой: та же сбивающаяся неровная и нервная ритмика, простота и точность слов, узнаваемость разговорных интонаций, фотографическая четкость видения деталей, чуткость к чужому слову, наглядно обрисованный исторический и бытовой контекст — все это сближает ее поэмы со знаменитыми поэмами предшественников, созданными сто лет назад. «Обжигающая искренность» [Жучкова]^[3] лежит в их общем фундаменте, от него произрастает поэтика, стилистика, ритмика.

«Поэма конца. (Невыдуманная история одной военной корреспондентки)» — не случайно так демонстративно по-цветаевски названная изначально^[4] — подвергает при этом переосмыслению главный конфликт одноименного шедевра, проигрывая его в регистре безапелляционно-трагического разрешения: от цветаевского — любовь // отречение, близость // разминовение, к долгаревскому — любовь // смерть. Примечательна здесь одна важная деталь: заимствуя у Цветаевой условленное время свидания («Небо дурных предвестий: / Ржавь и жесть. / Ждал на обычном месте. / Время: шесть» [Цветаева, с. 356]), Долгарева прибавляет еще одну коннотацию и вслед за этим еще один сюжет, а именно сюжет известного фильма И. Пырьева «В шесть часов вечера после войны», делая его, а не цветаевский текст, поводом для полемической реплики: «…я тут буду стоять со своими стихами, ныть / о гуманизме посреди городов выжженных. / в шесть часов вечера после войны / я не выживу» [Долгарева, 2024а, с. 16]. В фильме, как мы помним, герои, наоборот, счастливо встречаются. И все-таки при очевидном трагизме миропонимания Долгаревой, а может, как раз в соответствии с ним, ее поэма заканчивается катарсически, вполне в духе цветаевской формулы «Любовь — это значит: жизнь» [Цветаева, с. 361]: «…я пишу людям, которых знаю давно и недавно, / Телеграфные строчки: / Я люблю тебя. / Я люблю тебя. / Я люблю тебя. / Не умри, пожалуйста. / Не сегодня. / Не этой ночью» [Долгарева, 2024а, с. 19].

Но все же А. Долгарева — не единственная в современной «женской» военной поэзии, кто воплотил тему войны и любви в большой поэтической форме. И здесь нельзя, разумеется, не сказать о поэме Е. Заславской «Малороссия гроз. Малороссия грез», писавшейся луганской поэтессой, почти как ахматовская «Поэма без героя», в течение целого ряда лет — с 2014 по 2020 г. и невольно впитавшей от этого всю динамику политических событий и общественных настроений довольно продолжительного временного периода. Но если поэмы Долгаревой по форме и внутреннему накалу соотносимы, как было уже сказано, с лирическими поэмами М. Цветаевой и В. Маяковского, то поэма Заславской в какой-то мере действительно продолжает ахматовскую традицию изображения личного пути лирической героини, эпизодов ее жизни и любви на развернутом эпическом фоне большой истории. С другой стороны, поэма Заславской напоминает мистерии Е. Ю. Кузьминой-Караваевой с их простым, но важным для восприятия текста сюжетом, с обращением к сакрально-мистическим образам, с тяготением к драматургическому построению: героиня Заславской живет в Святограде (бывшем Ворошиловграде) на фоне войны, повсеместных смертей, бесконечных обстрелов, но живет мыслью о любимом — ждет весточки от него, молится за него, ищет его имя в списках погибших, звонит ему на фронт («Сердце мое в огне, а голова под огнем. / Я лежу на спине. Думаю о нем. / Он пахнет дымом. Чем-то близким и детским. / Мы стали родными. Когда мы вместе, / война отступает, становится лишь войнушкой, / мальчиковой жестокой игрушкой» [Заславская, 2020а, с. 10]). Но раздается звонок, и голос «врага» предлагает обмен: жизнь любимого за 10 тысяч евро. Один из окружающих героиню ополченцев, медик «Док», советует ей «ценности продавать» — ехать в Нидерланды с древней иконой, реликвией семьи. Начинается, как пишет Заславская, «травелог»: героиня с большим трудом преодолевает границу, попадает в Киев, потом в Европу. Однако вместо иконы в свертке оказывается скетчбук. Героиня возвращается ни с чем. Тем временем наступает перемирие, ожидается обмен пленными, но ее любимый погибает. Зато вместо него приходит «враг» — бывший тяжело раненный попутчик, которому она когда-то отмолила жизнь. Это его скетчбук с античеловеческими изображениями и антироссийскими подписями она увезла с собой в Нидерланды вместо оставленной на подоконнике иконы. Новая ставка с «врагом» заканчивается его гибелью. Но и это не все. Продолжением сюжета становится рассказ отца героини, вернувшегося домой ополченца с позывным «Старый», который среди других военных историй поведал ей о гибели того самого Алешки — молодого ополченца, Последнего Часового, которого искал на Донбассе «враг».

Разумеется, этот пересказ почти ничего из подлинного содержания поэмы не передает, но даже перечисленный ряд изображенных событий показывает, насколько поэма театральна: сложная интрига, благословенный хронотоп дороги, присутствие разных героев с узнаваемыми голосами, обилие чисто фольклорных и мифологических кодов^[5] — все это предопределило успех постановки, осуществленной А. Куликовой и В. Путрей в ноябре 2024 г. сначала в Луганске, а потом — в стенах филармонии Санкт-Петербурга.

Однако пытаясь рассмотреть различные проекции любовной темы в донбасской и новой военной поэзии, хотелось бы остановиться и еще на одном ее аспекте — диалогической направленности по отношению к мировой, русской классической и советской культуре, в частности — к тем ее элементам, которые формируют наши базовые представления о сюжетах и образах любви.

Одним из примеров воспроизведения вполне узнаваемых, считываемых ситуаций в соответствии с архетипическими, а с другой стороны — актуальными требованиями времени можно считать трагическую и масштабную по замыслу поэму А. Ревякиной «Шахтерская дочь» [Ревякина], где русский читатель без труда уловит известный сюжет повести Б. Лавренева «Сорок первый»: девушка-снайпер, как и лавреневская Марютка Басова, убивает того, кто ей нравился, кого она могла бы любить, кто мог бы стать счастьем ее жизни. Это не значит, конечно, что Ревякина сознательно «переписывала» Лавренева (да в поэме и нет развития любовной линии как таковой), но определенная ориентация, архетипическая «наводка» на узнаваемые культурные коды существует, и она сильна как для тех, кто пишет, так и для тех, кто воспринимает написанное, читает, анализирует.

Другой пример подобной интертекстуальности, говорящей об усугубляющемся драматизме времени, — жесткое стихотворение В. Пекова «Я стою и курю у забора» [Воскресшие на Третьей мировой, с. 273–274], в котором представлен реальный эпизод войны: сначала вражеский снайпер убивает русских бойцов, а потом они его — наведенной ракетой. Но этот снайпер оказывается «изящной блондинкой / С СВД и дырой в животе». И вот тональность автора меняется на литературную манерность: глядя на убитую, он размышляет в нарочитой стилистике классической любовной поэзии, со всеми присущими ей поэтическими штампами, хотя смысл этих литературных инсинуаций страшен, натуралистичен и откровенно жесток:

И смотрел на лицо или даже 
На открытые небу глаза. 
Сколько разных мужчин, умирая, 
Перед ней уже падали ниц.
Снег пошел и ложился, не тая, 
На опушку белесых ресниц…
[Воскресшие на Третьей мировой, с. 274].

Сюжет преклонения перед Прекрасной Дамой превращается в стихотворении Пекова в смерть от руки прекрасной снайперши. Сама же Прекрасная Дама — символ Красоты, Добра и Правды в русской философии и поэзии, становится символом абсолютного зла. Как мы понимаем, чем больше разница между идеалом и превращением его в свою противоположность, тем сильнее впечатление и потрясение читателя. В данном случае этот эффект наглядно представлен. Подобных примеров можно привести немало, но все они с разной амплитудой говорят об одном — о невозможном (в парадигме нормального времени и нормальной жизни, но на войне реализованном воочию) перепаде между каноническим «эйдосом» и его ужасающей деформацией.

Подводя итог, можно сказать о том, что в очередной раз тема любви становится в литературе безошибочной мерой всех вещей — экзистенциальных, конкретно-исторических, художественных. Что же касается значения этой темы в современной военной поэзии — оно очевидно. Очевидно именно потому, что сама любовь есть главная сила сопротивления смерти, войне, расчеловечиванию, дегуманизации. В ней присутствует энергия скрепы мужского и женского, мистического и реального, тленного и нетленного, земного и небесного — все то, что образует основу мировосприятия людей, и в первую очередь мировосприятия тех, кто оказался вовлечен в бурлящий поток истории.

Артис Д. Позднее сиротство : книга избр. стихотворений. Калуга, 2023.

Воденников Д. О стихах Анны Долгаревой // Долгарева А. Красная ягода. Черная земля : сб. стихов. М., 2023. С. 3–5.

Воскресшие на Третьей мировой : антология военной поэзии 2014–2022 гг. / сост. А. Ю. Колобродов, З. Прилепин, О. В. Демидов. СПб., 2023.

Долгарева А. Красная ягода. Черная земля : сб. стихов. М., 2023.

Долгарева А. За рекой Смородиной : стихи. СПб., 2024а.

Долгарева А. И вода живая, и земля тоже живая : стихи // Дружба народов. 2024б. № 8.

Жучкова А. В. О поэтике Анны Долгаревой // Вопр. лит. 2023. № 4. С. 2–7. URL: https:// vk.com/wall-32062265_33252?ysclid=m0trlt2zve626334921 (дата обращения: 10.11.2024).

Заславская Е. А. Малороссия гроз. Малороссия грез / под ред. Н. С. Ищенко. Луганск, 2020а.

Заславская Е. А. Мифологические образы в современной поэзии Луганщины (с 2014 по 2019 год) // Теrrа культура. 2020б.

Ищенко Н. С. Хронотоп затонувшего города Луганска в поэме Елены Заславской «Nemo» // Культурный ландшафт регионов. 2020. Т. 2, № 5. С. 33–45.

Ищенко Н. С. Иеротопия Донбасса в поэме Елены Заславской «Новороссия гроз. Новороссия грез» // Тетради по консерватизму : альманах. М., 2021. № 2. С. 464–470.

Ищенко Н. С. Донбасс в книге «Эти русские»: национальная или имперская территория? // Образ Родины: содержание, формирование, актуализация : материалы VIII Междунар. науч. конф., Москва, 19–20 апр. 2024 г. М., 2024. С. 173–177.

Ищенко Н. С., Заславская Е. А. Прохождение через символическую смерть в русской военной поэзии на примере современной поэзии Донбасса // Философия жизни и смерти в России: вчера, сегодня, завтра : монография. М., 2020. С. 64–70.

Кораблев А. А. Донецкий счет // Донецкий кряж: Территория гражданской поэзии / сост. А. А. Кораблев. Донецк, 2020. С. 3–10.

Купина Н. А. Поэзия многострадального Донбасса: верность русскому слову // Полит. лингвистика. 2023. № 6 (102). С. 20–27.

Матвеева Ю. В. Поэзия Донбасса как документ и свидетельство // Изв. Урал. федер. ун-та. Сер. 1 : Проблемы образования, науки и культуры. 2023. Т. 29, № 2. С. 5–20.

Митина Е. А. Тема Священной войны в поэме Анны Ревякиной «Шахтерская дочь» // Вестн. Донец. ун-та. Сер. Д : Филология и психология. 2023. № 2. С. 86–95.

Ортега-и-Гассет Х. Запах культуры [пер. с исп.]. М., 2006.

Плеханова И. И. Простота исторического выбора (цена упрощения и откровения) // Плеханова И. И. По-простому… : сб. ст. Ульяновск, 2023. С. 251–292.

Плеханова И. И. Мистическая простота поэзии Анны Долгаревой // Вопр. лит. 2024. № 3. С. 105–121.

Поплавский Б. Ю. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 3 : Статьи. Дневники, Письма / сост., коммент., подгот. текста А. Н. Богословского, Е. Менегальдо. М., 2009.

Ревякина А. Шахтерская дочь// ПоэZия русского лета. М., 2023. С. 270–302.

Соловьев В. С. Смысл любви // Соловьев В. С. Смысл любви : избр. произв. / сост., вступит. ст., коммент. Н. И. Цимбаева. М., 1991.125–182.

Филиппов Д. Между душою, тьмой и чувством долга // Лит. Россия. 2024. № 42, 1 нояб. Рубрика: Поэтический альбом.

Фромм Э. Искусство любить / пер. с англ. ; под ред. Д. А. Леонтьева. 2-е изд. СПб., 2005.

Цветаева М. Сочинения : в 2 т. Т. 1 : Стихотворения; Поэмы; Драм. произведения / сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц ; вступ. ст. Вс. Рождественского. Минск, 1989.

---

[1] О трансформации проблемно-тематического спектра современной литературы, связанной с донбасским конфликтом, пишут литературоведы и критики, касающиеся этой темы: [Жучкова; Ищенко, 2021, 2024; Кораблев; Купина; Матвеева; Митина; Плеханова, 2023].

[2] Хорошо и точно об этом написала И. И. Плеханова: «Преодоление зла, болезни, смерти — исконная тема “поэзии заговоров и заклинаний”. Христианство одухотворило магию мистической любовью. Ее глубина и сила — мера дара души и таланта. Долгарева подхватила традицию поэтической молитвы…» [Плеханова, 2024, с. 111].

[3] В своей статье о творчестве А. Долгаревой А. Жучкова назвала «обжигающую искренность» его главным и определяющим качеством [Жучкова].

[4] В книге «За рекой Смородиной. Стихи» [Долгарева, 2024а] первое — «цветаевское» — название, под которым вышла поэма в антологии «Воскресшие на Третьей мировой», было снято и оставлено лишь второе — «Невыдуманная история одной военной корреспондентки» [Воскресшие на Третьей мировой].

[5] Неслучайность интереса Е. Заславской к мифологическим образам и сюжетам подтверждает не только их постоянное присутствие в ее творчестве, но и опубликованная ею статья [Заславская, 2020б; Ищенко, Заславская]. Глубоко анализирует мифопоэтический субстрат творчества Е. Заславской в своих работах Н. С. Ищенко [Ищенко, 2020, 2021, 2024].

ИСТОЧНИК: Журнальный портал УрФУ